Notes d'intention et entretien

 

Macbeth

d'après William Shakespeare

 

 

Notes d'intention 

 

Macbeth est l’excroissance maligne d’un pouvoir édifié sur la violence où le meurtre est la règle et non l’exception. Ce pouvoir condamne l’homme criminel mais légitime le soldat qui tue. Pour nous, Macbeth raconte un projet politique stérile, le symptôme d’une maladie qui infecte le corps de l’état – l’histoire d’un échec en germe dans tout état.

 

Macbeth tue le roi pour être roi. Mais « le sang appelle le sang ». Le meurtre sériel de Macbeth instaure la répétition de l’acte, du temps, détruit la narration. Une stase sans fin s’ouvre et se ferme en miroir sur les mêmes images : un homme ensanglanté, une décapitation, un couronnement. C’est une intersection entre deux possibles : répéter le meurtre ou ne pas le répéter. Mais le meurtre engendre le meurtre et ne peut pas suspendre l’hémorragie de l’histoire. La conscience soudaine de ce crime perpétré hors du cadre de la guerre ouvre chez Macbeth une brèche qui tue le sommeil et l’oubli. Elle le place à la lisère de deux mondes où les morts accumulés de l’Histoire viennent l’effrayer et hantent l’espace du théâtre. Ce surcroît d’humanité le rend inapte à l’exercice du pouvoir. Il rate son entrée sur la scène de l’Histoire.

 

Au moment où meurt Lady Macbeth, Macbeth, « pauvre acteur », découvre qu’il a toujours été seul, que le dialogue du théâtre n’était qu’une illusion, le langage un vacarme, le récitant un fou attelé à une tâche impossible. Le monde n’est qu’un théâtre, le lieu où s’exhibe la défaite du sens : « un récit / Conté par un idiot, plein de bruit et de fureur, / Ne signifiant rien. ».

 

Notre adaptation concentre et précipite ce récit à partir de fragments - elle en fait la matière d’un long poème dramatique découpé en mouvements. Notre montage fait apparaître les raccords analogiques et thématiques, creuse les leitmotivs primitifs qui structurent souterrainement le texte, soulève les images qui peuplent l’insomnie des corps et des voix. Ce matériau choral est porté par cinq acteurs et une partition sonore.

 

Des bandes magnétiques tournent sur des magnétophones à vue au plateau et diffusent la mémoire des différentes versions cinématographiques et radiophoniques de Macbeth (Carmelo Bene, Kurosawa, Orson Welles, Apocalypse Now...), des extraits d’archives historiques et les voix off des acteurs. Voix du plateau et voix enregistrées flottent comme autant de fantômes du musée-théâtre et de l’Histoire. La voix des acteurs est toujours au-delà ou en-deçà, bordant l’entre-deux où la parole est stupéfaite. À travers eux quelque chose parle : le refoulé qui habite le corps du possédé et celui de l’acteur.

 

Qui parle ? Qui est là ?

 

Le plateau est un site d’apparition, le lieu de « personne »  où les dépouilles, les masques et les attributs des figures sont endossés à tour de rôle par les acteurs comme autant de peaux et de visages. Ils peuplent l’arène où les présences réelles et irréelles encerclent Macbeth et Lady Macbeth, où vivants, morts, fantasmes, visions, se dédoublent et se confondent. Ils rejouent la mascarade politique dans un rituel qui tient du carnaval.

Le carnaval, dans ce qui le relie profondément au rite, est aussi ce qui transgresse l’interdit fondamental : la séparation radicale du monde des vivants d’avec celui des morts. Dans Macbeth, cette séparation est ruinée et le monde se peuple de figures archaïques et de masques.

Le « Kanaval » haïtien qui inspire le titre de cette création est à la fois un rite social magique de convocation et de conjuration des morts et un espace politique ou la critique publique est possible sous couvert du masque. Ce rituel collectif ré-active les figures archaïques Vaudous mais revisite aussi l’Histoire passée et actuelle – une possession et une mascarade.

 

Dans le théâtre avec les médecins, comme assis à la table du banquet, nous sommes tous témoins des secrets, des crimes et des divagations. Nous sommes dans le vase clos d’un espace paranoïaque où nous voyons avec les yeux de Macbeth – du côté des spectres. La cour fuit le tyran et son royaume malade ; nous, spectateurs, restons seuls avec lui - nous faisons l’autopsie d’un dérèglement.

Nous examinons la schizophrénie d’un monde où le meurtre est délégué et déréalisé.

Que fabrique, dans le psychisme collectif, l’accumulation des morts dont nous sommes témoins quotidiennement ? Le simulacre de la représentation nous libère-t-il des images en suspens, dont le refoulement et l’accumulation empoisonnent le corps social et la pensée ?

Comme Macbeth, attendons-nous que le poignard déchire l’écran et nous laisse face à face avec le visage refoulé de la mort ?

Grâce à Macbeth, l’espace de la représentation devient l’espace de l’exorcisme, du soin, qui n’opère que si nous assistons au rituel jusqu’à son terme, où Macbeth offre sa mort en spectacle.

 

 

 

 

Entretieavec Manuel Bili et Sylvia Duverger

paru sur le blog « Féministes en tout genre » du Nouvel Observateur / mars 2013

 

(extraits)

 

« le sens est mort sur le champ de bataille »

 

Dans votre mise en scène de Macbeth, résonne la voix caverneuse du Kurtz d’Apocalypse Now de Coppola et de Joseph Conrad. Cela permet de généraliser le discours shakespearien et de dégager une réflexion plus vaste sur la violence du pouvoir. Quel sens accordez -vous aux mots lucides et résignés de Kurtz, évoquant l’horreur d’une Histoire inévitablement tachée de sang ?

 

Après le meurtre de Duncan, la porte est ouverte, les tombes sont béantes. Nous avons choisi d’en faire aussi remonter d’autres voix.

 

La voix de Kurtz est diffusée dans l’espace, comme si Macbeth devait en comprendre quelque chose. C’est une citation au dossier, la voix d’un frère lointain, un autre calque, une rémanence – ça n’est pas un raccord forcé entre deux guerres qui sont très différentes. C’est une archéologie, une archive passée et future de la pièce.

 

Pour nous, le premier point de convergence de Macbeth et d’Apocalypse now était le statut du soldat : légitime quand il tue au nom de la guerre, illégitime quand il tue en son nom propre. Décoré quand il tue « bien », décapité quand il tue « mal ». De ce point de vue, le colonel Kurtz dans le film de Coppola dénonce parfaitement les rouages d’une violence structurelle qui a fait de lui et de ses soldats des machines à tuer, des monstres doués de morale. Cette structure choisit de le mettre à mort quand Kurtz semble dépasser ses attributions, se vivre comme chef de guerre, basculer, aux confins du monde des hommes et de la loi, au pays des morts. Cette structure choisit, de même, d’exécuter Macbeth quand celui-ci devient vraiment incontrôlable – c’est à dire au moment où il énonce que rien n’a de sens, si ce n’est la ruine et la mort.

 

« Vous devez avoir des hommes qui soient moraux, et en même temps, capables d’user de leur instinct primal pour tuer, sans sentiments, sans passion, sans jugement…, parce que c’est par le jugement qu’on est vaincu », dit Kurtz.

 

Quand est-on un homme ? Qu’est ce qui fait qu’on est un homme ? Quand ne l’est-on plus ? Est-on encore un homme quand on tue ? Dans quelles conditions couper une tête est légitime ?

 

Le capitaine Willard n’est pas dupe quand il s’étonne qu’on condamne Kurtz pour « meurtre » en pleine guerre du Vietnam. L’atrocité,  l’horreur  du  champ  de  bataille,  la  sauvagerie  et  l’hallucination  du  combat  les  réunissent intimement : ni Willard, ni Kurtz, ni Macbeth ne sont jamais revenus du monde des morts. La frontière qui sépare la bonne mise à mort de la mauvaise est une question de sens – mais en réalité le sens est mort sur le champ de bataille…

 

L’ensauvagement progressif

 

Macbeth exécute ce qu’il a toujours exécuté. Aux ordres des chefs ou des sorcières, il acte les mots qu’on lui donne : il tue et continue de tuer, en espérant chaque fois mettre un terme au meurtre, suspendre le cours de l’histoire. Par ses actes il met à nu la structure violente de toute accession au pouvoir. Le meurtre, la violence, n’est pas l’exception du pouvoir, c’est sa règle.

 

Ensuite, ces deux œuvres convergent vers un geste rituel : la mise à  mort de Kurtz, la  mise à  mort de Macbeth.

L’ensauvagement progressif des deux hommes fait partie intégrante de ce rituel.

 

La mort de Kurtz coïncide avec la mise à mort d’un bouc-émissaire que le montage nous montre en parallèle. L’arme que Willard utilise pour tuer Kurtz est d’ailleurs très proche d’une arme rustique d’abatage. Et Willard doit s’ensauvager et se tremper dans la boue pour accomplir le sacrifice.

 

De même, Macbeth à la fin de la pièce est la « bête sauvage », l’ours « qui a la meute à combattre » - cet ensauvagement est nécessaire dans le parcours symbolique qui doit s’achever logiquement par sa mise à mort : en tuant le sauvage, on restaure le monde des hommes, on chasse la part d’ombre que l’humain recèle, on guérit la communauté, pour un temps.

 

 

Dans Apocalypse now et dans l’œuvre de Shakespeare, il existe une ritualisation archaïque, une mythologie qui précède le

scénario, la fable : quelqu’un est désigné pour porter les valeurs négative et nocive de la société, de l’armée, de la politique. On l’oppose à ceux qui le mettront à mort et restaureront les valeurs positives de la société, du cosmos… De ce point de vue, Macbeth ou Kurtz ont le même destin – ce sont des soldats brillants, ils sont promis au meilleur, réalisent le pire, et on est censé croire au happy end qui n’existe pas, ni chez Shakespeare, ni chez Coppola.

 

« Un récit, plein de bruit et de fureur, / et qui ne signifie rien»

 

Macbeth est comme « élu », désigné pour porter le rôle devant les spectateurs, capturé dans le symptôme et le rôle pour les autres. Macbeth est le produit d’un système, le soldat violent dont on vante les mérites sur le champ de bataille, qu’on condamne s’il s’attaque à l’ordre établi. Rien n’est caché chez Shakespeare, on sait déjà qui est le coupable – c’est moins une pièce sur cet homme particulier que sur la fonction-miroir, la fonction-émissaire qu’il endosse pour la collectivité.

 

Chez Coppola, c’est le choix et la fatalité de Kurtz : mener à terme la logique de la guerre. Pour Macbeth, c’est la déconstruction du sens, la découverte que derrière l’ordre symbolique se cache un non-sens, une mise à mort du sens qui s’achève avec sa propre mort. Chez Coppola, c’est clairement une dénonciation violente de l’hypocrisie. « On les laisse bombarder des villages au Napalm, mais on leur interdit d’écrire fuck sur leurs avions ».

 

La comparaison n’est pas parfaite : Kurtz produit un discours très construit et très critique sur l’armée, le pouvoir. Macbeth, lui, n’a « aucune méthode ». Il nomme dans la stupéfaction, il ne projette rien, ne porte aucune idéologie. Il est l’excroissance maligne du corps malade de l’Etat, le réprouvé, dont il faut purger l’Etat.

 

Qu’opposer à l’ordre militaire ? à la soi-disant « guerre propre » ? si ce n’est une dégringolade dans ce qui la fonde : la sauvagerie gratuite. Kurtz démontre qu’il n’y a pas de guerre propre, jamais. Il n’y a ni barbares, ni sauvages, ni sauveurs ; la guerre est barbare par essence et le reste n’est qu’un habillage symbolique dictés par ceux qui organisent le sens loin du front. « Comment dit-on quand les assassins tuent les assassins ? Ils mentent, et on doit être reconnaissant envers les menteurs… ces Nababs ». Kurtz remet en question le sens même de cette guerre : et si elle n’en avait aucun, sauf la guerre elle-même, la guerre à l’état pur ?

 

Que vienne enfin la nuit qui tout anéantit

 

Ensauvagement, ou plutôt retour à une sauvagerie originelle, celle de la guerre, retour à la forêt et à la nuit : qu’elle vienne, qu’elle vienne enfin, que viennent le chaos et la ruine que Macbeth appelle de ses vœux.

 

Macbeth et Apocalypse Now sont liés par une forme d’irrévérence et d’ambiguïté - sous couvert de la fable, on y dénonce les rouages du système. Finalement, les plus humains dans cette fable, n’est-ce pas Macbeth et sa culpabilité, Kurtz et sa lucidité politique  –  ou  encore  Willard,  qui  emporte  les  manuscrits  et  dépose  les  armes  -,  plutôt  que  Macduff,  le conservateur, qui rétablit l’ordre ancien en décapitant Macbeth ?

 

Le meurtre de Kurtz à la fin du film est clairement un sacrifice nécessaire : Kurtz doit mourir, d’une part pour laver l’armée de la part d’ombre qu’elle engendre, d’autre part parce qu’il est devenu le roi obscur d’une communauté « sauvage ».

 

Le  roi  doit  mourir.  C’est,  dans  nos  sociétés,  un  fait  historique ;  c’est  aussi,  dans  beaucoup  de  cultures,  un  fait anthropologique : un jeune roi, plus vigoureux doit prendre la place de l’ancien roi, dont la santé dépérit. De ce meurtre découle normalement un bénéfice pour la communauté, une fertilité renouvelée du cosmos, des cultures, la remise en route des cycles de la nature. Le roi doit mourir et ce meurtre rituel est validé souterrainement par la communauté.

 

Macbeth est traversé par la question du genre. Lady Macbeth pousse Macbeth à tuer le roi – elle l’aurait fait elle-même, confie-t-elle la nuit du meurtre, si Duncan n’avait dans son sommeil ressemblé à son père (mort sans doute – un autre spectre donc, au côté duquel prendront bientôt place ceux de Duncan et de Banquo). Elle demande à être désexuée. Constatant la vigueur du désir de meurtre et de pouvoir dont son épouse témoigne, Macbeth espère qu’elle n’enfantera que des fils…

 

Les forces du mal sont incarnées par des sorcières qui sont des femmes à barbe – oui, des femmes à barbe.

 

Enfin c’est lorsque Macbeth découvre la confirmation de la première prédiction - aucun fils ne lui succédera, il mourra sans descendance, ni fils pour reprendre sceptre, ni fille pour tenir le flambeau – c’est à ce moment-là qu’il bascule dans une frénésie meurtrière, qu’il fait tuer l’épouse de Macduff et ses « babes » dit le texte anglais, ses enfants.

 

Si on cherche dans Macbeth la possibilité que le féminin soit représenté, en tant que féminin, dans la distribution du pouvoir, on ne trouvera rien. Macbeth est un monde de mâles dont les femmes sont exclues. On y vit entre mâles et on espère y engendrer d’autres mâles. Monde de mâles clos sur lui même, capable seulement de semer la violence et la mort, monde où toute pénétration est violence guerrière. Ce monde de mâles s’interroge sur ce qui fonde sa masculinité. Les femmes n’y sont agissantes qu’au prix du reniement et du sacrifice de leur féminité – Lady Macbeth en appelle à l’inversion de sa nature, mutile ce qui est conçu comme son «instinct maternel», et absorbe le courage du guerrier pour passer à l’acte. Ce monde où Macbeth tue le père et les fils et où Lady Macbeth renie sa nature de femme est forcément un cercle stérile.

 

« (…) toutes nos nuits, tous nos jours à venir nous verrons seuls et régner et régir » (Lady Macbeth, Acte 1 scène 5)

 

Le  désir  fou  du  couple  de  mettre  fin  à  tout engendrement  équivaut à  vouloir  fermer  l’Histoire  sur  elle-même, à suspendre son cours, à atteindre une forme délirante d’immortalité. Lady Macbeth mourra d’avoir ainsi emmuré sa féminité.

 

Mais, évidemment, ce monde structuré par des hommes est absolument fasciné par ce qu’il met à l’écart et qui luiéchappe – fasciné par l’entaille et la fente, par la plaie et le sang… Et pour ce qui est de Macbeth, il est hypnotisé par le féminin, complètement capturé par le désir de voir, au point de commettre un acte sacrilège. Il faut s’approcher de la vision, entrer dans la nuit du désir. La plaie du corps c’est la chair ouverte, le sexe féminin, sa béance, l’origine du monde, le masque de Bobô et celui de Gorgô, auxquels le masculin est incapable de faire face sans tre mbler. Y faire face est un acte de connaissance. C'est cette expérience que fait Macbeth en assassinant le roi.

 

Le meurtre du roi poignardé est un acte érotique perpétré à deux sur son corps androgyne – le sexe et la mort s’y conjoignent. Meurtre stérile où le désir et la  sexualité du couple  se  figent.  Dans notre mise en scène, c’est une intersection traumatique où la vision des corps, du sang, de l’eau, du couteau, des étreintes amoureuses, des meurtres se réfléchissent les uns dans les autres, se répètent en boucle jusqu’à l’épuisement.

 

Cette fascination pour le féminin et cette capture dans le désir est le vrai moteur de Macbeth. Même si, en réalité, son désir est un appétit sans objet, sans but.

 

Mais qui est captif du désir de l’autre ? En tuant le roi, Macbeth acte-t-il son désir refoulé d’ascension au pouvoir ou assouvit-il le désir de sa femme ?

 

« Es-tu un homme ? »  lui demande-t-elle en boucle. Tuer le roi, lui prendre son sceptre, ce serait être un homme. Mais c’est avant tout tenir sa parole face au défi de Lady Macbeth, avoir le courage de son désir. « Bandez votre courage comme un arc et nous n’échouerons pas», lui dit-elle.

 

L’acte commis ouvre une brèche dans sa conscience – les doutes et les incertitudes de Macbeth continuent à fissurer l’ordre.

 

Le féminin  porte le principe d’incertitude, contamine la pièce, trouble les contours ; la  nature des sorcières, leurs prophéties, l’interminable nuit, le sang impur, la folie, l’insomnie, les mensonges… Ce principe d’incertitude altère et inverse la totalité du réel : les codes, les genres, les places, le langage, les cycles naturels, ce qu’on voit, ce qu’on entend...

 

Quel est le rôle des sorcières à cet égard ?

 

Les sorcières sont l’indétermination même. Sont-elles même vivantes ou mortes, elles qui s’évaporent dans l’air comme des bulles? Leur nature insaisissable dynamite la question du genre.

 

Remettre les choses dans le bon ordre, ce que raconte la conclusion de la pièce, c’est faire que les mâles reprennent le contrôle de la situation.

 

Entretemps le masculin aura appris du féminin une forme d’empathie : les hommes pleurent les veuves et les orphelins. C’est insuffisant pour tolérer les femmes dans l’enceinte du pouvoir. Le féminin est dangereux pour ce monde masculin : il en révèle les failles et la violence.

 

En pleine époque des condamnations pour sorcellerie, Shakespeare interroge les motifs du procès éternel qui fait de la femme une sorcière par nature, la tentatrice responsable du bannissement du paradis – les hommes préfèreraient s’en sortir sans les femmes, y compris pour engendrer.

 

Le problème de l’homme c’est que la femme porte l’origine du monde – c’est une peur archaïque, incontrôlable, où le mâle est un être stérile. Il a beau verser tout son sang sur les champs de bataille, bannir les femmes dans l’impureté éternelle et l’éloigner des rituels, le sang de la femme avec ses cycles incontrôlables reste quand même le seul sang fertile.

 

« Elle a dit ce qu’elle n’aurait pas dû »

 

Les femmes savent et c’est pourquoi elles sont des sorcières et c’est pourquoi elles sont exclues. Le féminin est voyant. Pour nous, les sorcières de Macbeth disent ce qui est tu, elles révèlent le désir enfoui, attisent le désordre qui était caché sous l’ordre, mettent à jour la maladie dans le corps de l’Etat.

 

Pour nous, l’expérience de Macbeth avec le féminin est un rite de passage. Le féminin ici commerce avec ce qui échappe, avec l’invisible, la faille, la perte.

 

A la fin de la pièce, c’est Lady Macbeth devenu « folle » qui révèle la vérité - « folle » c’est-à-dire libérant le flux de la

parole, montrant son entrejambe, le lieu d’où le sang coule.

 

Les femmes sont ici les seules à affronter la vérité.

 

Dans notre mise en scène, les sorcières sont les maîtresses de cérémonie. Les trois actrices qui les interprètent ont un rôle rituel et politique. Elles préparent l’espace du plateau, ordonnent le rituel, endossent les rôles d’hommes, y compris celui du roi et inaugurent la représentation. Elles rejouent la mascarade et le suicide de leurs "maîtres fous".

 

Nous avons été marqués par Les Maîtres fous, ce documentaire de Jean Rouch filmé au Ghana dans les années 1950 dans lequel des rituels africains contemporains réintègrent de façon dynamique des formes et des figures empruntées au colonialisme. Comme les officiants des rituels de ce film, les sorcières dans Macbeth Kanaval se réaproprient les formes d'une dominance. Leur rituel consiste en réalité à tendre un miroir aux hommes pour qu’ils s’y regardent. Elles mettent à nu la structure politique masculine.

 

Elles tendent ce miroir aux hommes par le biais de la fable,  et elles disent : être un homme, un être humain, ce serait oser regarder – au prix de la folie, comme Lady Macbeth, du non-sens, comme Macbeth, au prix de la lucidité, du banissement et de la mort, comme Kurtz.

 

(…) Dans ce monde d’hommes, tous les rois sont montés sur le trône par des meurtres et des coups d’Etat  - quel coup d’Etat féminin pourrait avoir lieu qui ne reproduirait pas un modèle masculin ? Que serait une gouvernance féminine qui dynamiterait aussi la question du genre ? Voilà une question qui n’est sans doute pas seulement de genre, et qui est sûrement une question d’humanité.

 

Nous avons tenté de désarmer au fur et à mesure la figure de Macbeth, nous avons veillé à le déposséder de ses certitudes, quitte à contredire la fable. Les êtres humains n’ont pas peur d’être armés, ils ont peur d’être désarmés.

 

 

« Un combat se livre dans le cœur de chaque homme, entre le rationnel et l’irrationnel, le bien et le mal…, et le bien ne triomphe pas toujours. Parfois les ténèbres l’emportent. Tout homme a un point de rupture, vous comme moi. Le colonel Kurtz a atteint le sien et il est manifestement devenu fou. Liquidez le. Drastiquement... Évidemment cette opération n’existe pas et n’existera jamais. »

Un supérieur hiérarchique, Apocalypse now, Francis Ford Coppola

 

 

« J’ai vu des horreurs, des horreurs que vous avez vues. Vous n’avez pas le droit de me traiter d’assassin, vous avez celui de me tuer, vous avez le droit de le faire mais pas le droit de me juger. Les mots ne permettent pas de décrire ce qui est nécessaire à l’intention de ceux qui ne savent pas ce que l’horreur signifie.»

Colonel Kurtz, Apocalypse now, Francis Ford Coppola

 

 

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