L’effet papillon - installation et performance / École Supérieure des Beaux-arts de Tours (juin 1996)

        L'effet papillon reliait des sculptures sonores et lumineuses déclenchées par le lâché d’une flèche au centre d’une cible, provoquant la mise à feu de l’ensemble de l’installation.
Les sculptures suivantes réagissaient à cet impact, reliées entre elles par un jeu de mèches à feu et de contacteurs.

       La première pièce était constituée de cent et une cloches suspendues autour d'une coupole flottant au-dessus d’un faisceau de fleurs en céramique noire. Ces fleurs montées sur des tiges servaient de récipient à un alcool qui prenait feu. De ces récipients montaient des mèches lentes qui, en brûlant, relâchaient des battants retenus au côté de chaque cloche. Les cloches avaient été réalisées en acier et en titane afin d’obtenir des tons précis et une résonance étendue. Grâce à la chaleur dégagée par l’alcool et aux cloches jouant le rôle d’accumulateurs, la coupole tournait lentement sur elle-même en tintinnabulant.

        Cette transition de la lumière au son se poursuivait par son mouvement inverse vers la seconde sculpture sonore, mise en mouvement par la précédente : une serre abritant des ampoules ovoïdes plantées dans le sol et un jeu de carillons en laiton agités par des ventilateurs. Des micros y captaient chacun une zone de fréquence, la renvoyant et la transposant, via un modulateur, en intensité lumineuse sur des ampoules réagissant à tel ou tel spectre sonore.

        Conçus comme un monde en miniature, une chaîne interdépendante d’organismes se prêtant mutuellement vie, la spatialisation, les pièces et l’ensemble de leurs éléments avaient été proportionnés et calculés à partir de segments corporels : échelle réduite des pourtours des membres (cou, bras, doigt, jambe…), utilisés pour établir les tonalités et les écarts entre les tons. Les tubes des carillons correspondaient aux longueurs réelles de ces membres. Les proportions des arceaux de la coupole, des arcs de la serre, avaient été établis selon le même principe, leurs distances et leurs positions respectives dans l’espace également… L’installation était un ensemble cohérent de formes, de proportions et de tonalités se répondant les unes aux autres, structurée rigoureusement par un système harmonique interne.

       L'heure de la performance publique avait été choisie de sorte que les campaniles des églises voisines sonnent à la fin des trois mouvements.

       A l'énergie physique et cachée du tir à l’arc venait réagir une chaîne de phénomènes, la circulation d'une onde d’un matériau à l’autre, transitant par de nombreuses transformations mais ne se perdant jamais - passage d’un seuil à un autre seuil, visible ou invisible, sans discontinuité, sans arrêt dans la métamorphose, révélant l'organisation qui la sous-tendaient. Cette performance qui n’a eu lieu qu’une seule fois était suspendue au risque de manquer le centre de la cible.

 

       Ce travail était nourri des textes techniques de Mersenne relatifs aux proportions des cloches, des recherches sur les propriétés physiques du son et de la lumière, leurs correspondances, les exemples frappants du clavier oculaire du père Castel et des recherches synesthésiques du XVIIIème siècle. Les systèmes d’harmonies résiduelles (harmoniques fantômes qu’on peut entendre par exemple dans les pièces vocales de Ligeti), les recherches de John Cage sur les structures d’écritures musicales, les analyses de Nikolaus Harnoncourt sur les relations entre architecture et musique dans les œuvres anciennes avaient aussi été des appuis essentiels.
 

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