«J’ai essayé de fabriquer une situation qui serait l’exact contraire d’une humiliation photographique »


Entretien avec Frédéric Tétart réalisé par Catherine Mary, L’Espal, 4 avril 2007


Personne, projet photographique mené par le photographe et plasticien Frédéric Tétart. En résidence toute cette saison à L'Espal, Frédéric Tétart a partagé ses interrogations avec celles et ceux qui ont souhaité participer à cette aventure.


Quel est le point de départ du projet Personne ?


        Il faut le replacer dans son contexte car il est lié à l'actualité de 2003-2004. Dans le monde et en France, à cette période, les actualités mélangeaient pas mal de choses. Il est né il y a deux ans en réaction à des questions pressantes. D'un côté, il y avait la découverte des tortures physiques et psychologiques des prisons d’Abou-Ghraib... : la réalité et l’imagerie traumatisante d’hommes humiliés et qu’on peut d’autant plus humilier que leur visage a disparu sous une cagoule et qu’ils se ressemblent donc tous... « Si ce n’est toi, c’est donc ton frère»..., La ressemblance est toujours le point de départ de l’injustice et de l’atrocité... Mais l'opinion était déjà préparée par un discours de propagande très fort, à une suspicion généralisée sur des groupes d'individus mal définis confondus sous le nom de « terrorisme », puis de « fondamentalistes religieux », puis de « monde musulman » et par contagion, par extension, c’était le monde arabe dans sa totalité qui représentait une menace constante. L'imagerie télévisuelle secondait le discours de la politique américaine en place qui stigmatisait certains groupes de personnes. Puis elle projetait cette condamnation à des groupes de plus en plus larges... Elles étaient décrites comme des figures fuyantes, qui se cachent dans des trous, dans le désert..., des personnages invisibles, fantomatiques, qu’on ne pouvait pas identifier. Dans cette stratégie de communication, les preuves sont invérifiables : la menace est invisible. Comme elle est invisible, elle peut donc exister partout et tout le temps. La propagande d'image américaine sur une menace planétaire était exclusivement fondée sur l’invisible. C’était leur stratégie depuis la guerre du Golfe en 1991, qui ouvrait une nouvelle ère de communication de guerre préventive. Ce qui menace, c’est ce qu’on ne peut pas voir.
     L'autre fait s'est passé en France : la question de l'identité et le soulèvement des banlieues. Les discours et les images télévisuelles ont reproduit la même propagande en créant, en France, un personnage menaçant. Ce personnage idéal s’est trouvé être « le jeune des banlieues », présenté lui aussi sous sa capuche, comme une ombre anonyme à contre-jour, dressé contre nos démocraties - il suffit de regarder les couvertures des journaux de cette époque. Cette figure-type a permis d’alimenter les vieux discours identitaires et extrémistes, de faire appel à un certain nombre de fantasmes et de mythes où la menace est « l'autre », « l'étranger », celui avec qui on ne communique pas, le « sauvage »... Traiter quelqu’un de sauvage a de tout temps été le meilleur moyen de justifier qu’on l’éduque par la force..., et de lui retirer toute conscience politique..., c’était le cas lors des conquêtes, des colonies, et maintenant des banlieues. Il était là aussi question de projections sur ceux qui vivent à la « périphérie »..., les banlieues c’était notre désert à nous.
     Dans ces propagandes, tout le monde doit avoir la sensation de vivre sous la menace constante de quelque chose d’imprécis, qui peut prendre n’importe quelle forme. On essaye de nous faire vivre dans une peur généralisée de tout ce qui vient de « l’extérieur ». « L’étranger » n’en est qu’un des aspects.
      Je voulais comprendre ce qui rendait tellement efficaces ces stratégies de communication. Or, ces stratégies, comme la publicité, fonctionnent quasiment sur une idée unique : le manque.
 Si on ajoute du flou sur un visage, si on cache en partie une personne, si on se focalise sur une capuche, on crée un trou dans l’image et on la rend plus intéressante et aussi plus inquiétante. La télévision utilise beaucoup ce procédé. La menace passe alors par l’absence du visage, la disparition de l'identité. C’est quelque chose de caché, un mystère qui excite l’imagination... C’est dans cet espace vacant que les discours qui apportent des réponses simplistes sont entendus..., ils comblent le manque, nomment, redonne du sens à ce qui est confus, complexe. Il donnent un nom et une solution à la peur, en désignant, par exemple, « l’étranger ».
     Je voulais travailler sur ces peurs, qui sont au fond des peurs anciennes, intimes, lié à notre imaginaire, à notre culture, à nos représentations du danger, de la mort, et sur lesquelles ces propagandes s’appuient. Je voulais traiter de l’effroi, essayer de le replacer dans l’histoire des images, de la fascination..., et du coup, essayer de faire remonter à la surface des choses anciennes..., de faire des images anciennes.


Tu as toujours imaginé ce projet par l'image ?


      Oui. C’était une question d’image, de représentation. Pour moi, qui essaye de continuer à faire des images, les mass-médias sont toujours en train de me couper l’herbe sous le pied - même si j'entretiens, comme beaucoup de gens qui font des images, un rapport contradictoire avec les formes qui en émergent, que me troublent aussi, j'aimerais pouvoir les contrôler et ne pas les subir... Mais oui : c'était un projet à la fois politique et intime. C'était d’abord pour moi le moyen de respirer au milieu du flux monstrueux des images médiatiques. Ensuite c'est une réaction à ces stratégies visuelles que je trouvais révoltantes. C'était aussi pour se laver, pour résister à ces images qui me traumatisent comme tout le monde. Je voulais me réapproprier ces figures-là, ces figures d'ombres aux visages cachés qui sont anciennes et présentes dans nos mythes, dans les contes, dans les fictions... Il a une fascination pour ce personnage anonyme, celui qui a le visage caché, flouté. Dans notre culture, mais pas uniquement, c’est le mal, la mort...
     C’est que c’est la même stratégie qui s'applique n'importe où, à toutes les époques : on stigmatise un groupe flou, en le définissant à partir de quelques aspects extérieurs et on l’accuse. Je voulais dérober à mon tour ces images des mains de la propagande pour en parler autrement. Dire que ce que la propagande avait volé appartenait d’abord à l’imaginaire et à l’image, au mystère, à l’énigme intime.
     Les allers et retours entre l’imaginaire et la réalité est la source des plus grandes violences télévisuelles..., la réalité des tortures d’Abou-Graihb est indéniables, mais les images que nous en avons reçues étaient nourries de multiples couches d’images, ce qui les rendaient plus violentes encore, qui fouillaient plus profondément dans nos souvenirs : les images que nous connaissons du Klux Klux Klan, l’imagerie sado-masochiste, celles des camps de concentration, celles des ados américains qui jouent à la guerre ou à un mauvais bizutage..., c’était fait de plusieurs couches superposées qui fermentaient. Je voulais travailler sur la peur parce que ces images veulent nous tuer, littéralement. Et nous empêcher de penser. Ici, avec ces images, c’est une autre situation, on peut avoir un peu de temps pour réfléchir, on est pas dans un coma : c’est une exposition, ce ne sont que des images. Tout est faux, dès le départ, tout est artificiel. C’est résolument un travail à partir de la fiction, comme moyen de toucher à des réalités. Donc c’est aussi comme une sorte de rituel.


Comment s'est passée la rencontre puis le travail avec celles et ceux qui allaient te servir de modèles ?


       Pour moi, ces questions concernent l'ensemble des personnes de notre société, ceux qui habitent aux Sablons ou au centre ville.
 Mais tout de même, au départ, je voulais travailler avec ce quartier - parce qu’il me semblait que c’était dans les « quartiers » tous ces discours extrémistes de la télévision devaient être reçus le plus violemment... D’une certaine manière, je voulais réparer quelque chose, pour moi, pour d’autres gens, réparer un lien qu’on voulait nous retirer, se rencontrer sur nos peurs. C'est quelque chose qui m'obsède depuis longtemps, cette question de la réparation et du visage. Ca a quelque chose à voir avec l'idée de justice je crois.
         L’Espal a réuni des personnes qu’ils avait déjà approché via d’autres projets, il y a eu aussi un peu de bouche à oreille..., j’ai fait des premières rencontres où j’ai exposé mes questions, les lignes du projet..., c’était un peu abstrait parce que c’était le début du travail et je proposais aux gens d’intégrer une recherche en cours, pas quelque chose de clos... Certaines personnes sont revenues une fois, deux fois... Je n’ai évidemment pas fait de "casting". Les gens étaient libres ou non d’intégrer les discussions, de revenir ou non, je n’avais pas à choisir et je ne voulais surtout pas entrer dans des logiques de sélection..., c’est eux qui m’ont choisit ; les gens qui sont restés ont choisit de rester, parce qu’ils entendaient peut-être quelque chose... Le groupe s'est constitué ainsi et on s'est retrouvé régulièrement pour parler ensemble de ces questions.

      J’apportais des images, des photos de presse, des peintures... Je voulais que les modèles éventuels soient conscients du projet, des pièges... Au bout de quelques rencontres, j’ai proposé à ceux qui le désiraient de devenir modèles, de venir faire des photos et de revenir régulièrement aux discussions..., ce n'est pas facile d'accepter de poser le visage couvert, masqué... J’ai reçu une confiance extraordinaire de la part de personnes que je n’avais rencontrées que quatre ou cinq fois. Mais je pense que ces questions réveillent quelque chose de profond chez chacun de nous. On se comprenait là-dessus, sur l’intimité.
     J’étais très exposé aussi. Et puis je proposais aux gens une drôle de relation qui consistait à se rencontrer à distance, de travailler avec le maximum de distance entre nous, en multipliant les coupures dans la relation...
      J’étais parti sur une idée d'images très froides, d’icônes publicitaires, d’images de modes glacées. Et puis, quand les séances de poses commencent (qui ont eu lieu sur les plateaux du Théâtre Municipal et de L'Espal) il y a toujours des choses inattendues qui se communiquent..., on s’approche du sens caché du travail. Le travail se fait ensemble, c’est beaucoup d'improvisation sur le moment..., avec ces temps parfois très incertains, que les modèles ont acceptés de vivre avec moi et je les en remercie. Nous sommes toujours partis du costume, du masque, de comment le vêtement transformait le corps. Je voulais travailler à partir du costume, des signes d’identité extérieure... Il y a eu de très beaux moments, dans les entre-deux où le corps est dans une intimité qui n'est pas celle de la prise de vue.


Qu'as-tu découvert en développant ces photos ?


     Il y avait des images très bavardes - des icônes si évidentes qu'elles en étaient naïves ou trop efficaces. D'autres, moins remarquables, remontent aujourd'hui à la surface. Parfois pendant les séances, il y avait quelque chose dans l'air de dense, de riche mais les photos n'en rendent pas toujours compte. Pour rendre l’intensité de ces moments-là, je ne m'interdis pas de retravailler les cadrages, les jeux de couleurs, les choix de formats... C’est toujours du détournement de toute manière, il est lié à quelque chose d'objectif, mais il a lieu.
    Aujourd’hui je vois combien, à travers ces histoires de masques, il est possible de travailler en fait sur la transparence, de voir l’intérieur... J’avais prévenu les modèles qu’ils seraient sans doute plus exposés que si je leur avait proposé de poser à visages découverts.


Que penses-tu que les visiteurs garderont de cette exposition ?


    J'espère qu'il restera des choses suffisamment énigmatiques, des images sans mots, des questions ouvertes. J'espère qu'on sentira, derrière les masques et les costumes, une présence qui transpire, une image qui n'appartient ni à moi, ni aux modèles, mais qui transporte autre chose. 
Je m’aperçois que j’ai travaillé beaucoup sur la possibilité que le regard du modèle puisse passer au travers, y compris au travers des couches, des masques..., c’est cette traversée-là..., c’est un peu banal de le dire..., mais ma question c’est toujours : comment on fait une image vivante, qui va vivre, rester ouverte..., et je pense que pour y arriver il faut laisser des choses ouvertes constamment à l’intérieur du travail lui-même..., c’est comme ça qu’on arrive à des mélanges qui ne peuvent pas être résumé d’un seul mot, des couches, des suggestions..., on ne comprends pas forcément ce qui retient l’attention. C’est comme fouiller une couche de temps à partir d’un seul point. C’est du carottage. On pourrait appeler ça de l’archéologie.


À quelques semaines de l'accrochage, à quoi penses-tu ?


     Que j’ai essayé de fabriquer une situation qui serait l’exact contraire d’une humiliation photographique.

    Que j’ai essayé de le faire en proposant une relation paradoxale à l’autre, qui se jouait sur le mode d’une séparation maximum : moi derrière l’objectif, les modèles aveugles ou ne me voyant pas.

    Quand les militaires d’Abou Graïhb photographient ces gens qu’ils ont cagoulés, quand CNN filme les prisonniers, ils pourraient aussi bien leur tirer dessus. Ils pourraient les tuer. Ils sont déjà morts dans le viseur. Moi je voulais exercer quelque chose qui a à voir avec la moralité, de fabriquer une situation où j’aurais à affirmer une moralité en tant que photographe. C’est aussi pourquoi j’ai proposé ces temps de paroles qui accompagnaient le travail ; c’était une manière de faire accepter raisonnablement à des inconnus quelque chose de très déraisonnable, d’énoncer très clairement qu’on travaillait sur des choses obscures.
      Quand on photographie quelqu’un, il fat être conscient qu'il y a toujours une coupure dans la relation ; il y a toujours un moment où le modèle est un objet, parce qu’il est seul à être offert au regard et que l’autre l’observe, que ses yeux disparaissent derrière l’objectif. Il n’est plus dans l’échange : il est en train de faire une image, un objet. Comment réparer cette coupure ?
    Moi je voulais couper la relation des deux côtés, pour remettre la balance droite : aveugle contre aveugle. C’était une manière détournée, peut-être un peu naïve, de détruire le pouvoir qu’a toujours eu celui qui fait l’image. Les personnes face à moi étaient comme des blocs de résistance. Ils résistaient. J’étais mis au défi par leurs présences silencieuses. Avoir devant soi quelqu’un qui ne peut pas vous voir pas et que vous photographiez, cela oblige à être très clair avec soi-même, c’est une situation de respect de l’autre très claire. Il y a quelque chose dans cet aveugle qui nous regarde..., qui nous concerne..., ces jeux d’aveuglements.