Dossier artistique

 

Au hommes 

une adaptation des Cahiers de Vaslav Nijinski

 

 

Les interprétations et chorégraphies de Vaslav Nijinski (1889-1950), danseur russe d’origine polonaise ont bouleversé l’histoire de la danse. Etoile des ballets Diaghilev, il parcourt le monde et épouse en 1913 une jeune danseuse hongroise Romola de Pulszki. Mais sa santé mentale se détériore bientôt. Entre janvier et mars 1919 il écrit son journal avant d’être définitivement interné ; il a vingt-neuf ans. Ses Cahiers paraîtront dans une version expurgée en 1936, ils ne seront publiés dans leur intégralité qu’en 2000.

 

« Je ne saurais croire qu’en un Dieu qui sache danser… »  Friedrich Nietzsche

 

« Nijinski apportait le bond, c’est-à-dire la victoire de la respiration sur le poids… C’est la possession du corps par l’esprit et l’emploi de l’animal par l’âme, encore et encore, et de nouveau, et encore une fois, élance-toi, grand oiseau, à la rencontre d’une sublime défaite. »  Paul Claudel

 

I - Les carnets – une adaptation

 

1 - Une langue

 

L’écriture des Cahiers de Nijinski est fiévreuse, incandescente. La parole qui y résonne est pleine, brûlante, brûlée. Elle est ratiocination désespérée et, dans un même mouvement, emplie d’une mystique personnelle, généreuse, éperdue. Des phrases courtes s’y succèdent sans répit, des mots simples se répètent sans souci de littérature.

 

Les Cahiers de Nijinski sont pleins d’une époque effrayée - nous sortons juste de la grande guerre, et sommes en plein bolchevisme. Et pourtant la langue de Nijinski est pleine du mot aimer comme un leitmotiv débordant. Elle bat la mesure des rythmes premiers, on croit parfois entendre les « KHA KHA KHA » d’Antonin Artaud, frère en incandescence. Elle tambourine comme happée par la transe de l’appel, de la prière, à ce point organique qu’on l’entend vibrer en soi comme une vibration continue, un cœur qui bat.

 

C’est aussi une langue de l’innocence, de l’idiotie (Nijinski se compare à L’idiot de Dostoïevski, on songe souvent au Lenz de Büchner). Elle tend vers la prophétie comme pour emprunter le chemin le plus direct pour parler à Dieu, pour toucher le cœur des hommes, atteindre l’autre par-delà le sens, relier le divin et l’humain, le sacré et le profane, dans un même flux, dans un même geste.

 

Nijinski veut, à tout pris, dire, donner, serrer l’humanité dans ses bras, cette humanité broyée par la guerre. Avec sa langue à la fois hiératique et inquiète, il prophétise, il prie, il pleure.

 

La terre étouffe, elle manque d’air. Les tremblements de terre viennent du frisson des entrailles de la terre. Les entrailles de la terre sont la raison. Je tremble quand on ne me comprend pas. Je sens beaucoup, c’est pourquoi je vis. Le feu en moi ne s’éteint pas.1

 

L’écriture se heurte à elle-même, s’assourdit de son propre écho, se frappe toute entière aux murs qui l’enserrent, vouée à l’impossibilité de dire, de tout dire.

 

Je veux tout dire, tout. Je veux tout dire, tout, Je ne sais pas quoi dire. Je ne sais pas quoi taire.

 

Derrière cette écriture arquée comme l’effroi, se profile l’épuisement de ce vouloir tout dire, tout saisir, la nostalgie du repos, de l'apaisement, l'appel du sommeil. L’écriture frénétique et cruelle devient masturbation.

Apparaît alors un vouloir dormir, dormir dans le chant de la langue maternelle, le souffle d'une berceuse, une ritournelle.

 

Je veux dire dire, que tu veux dormir et dormir.

Je veux écrire et dormir.

Tu ne veux pas dormir écrire.

J'écris écris écris.

Tu écris écris.Je veux te dire.

Qu'il ne faut pas faut pas faut pas.

Je ne faut pas faut pas faut pas.

Tu tu la tu la la ga.La ga la ga la gou la ga.

Ga la gou la la gou la.

Dodo, dodo, dodo, dodo.

Dors paisiblement, dodo, dodo.

Dodo. Dodo. Dodo.

 

L'écriture en spirale de Nijinski : la très vieille prière, l’éternel Au commencement.Debout dans le commencement.

 

2 - Une adaptation

 

Lors de sa dernière représentation, Nijinski resta longtemps immobile sur une chaise devant le public, avant d’entrer dans une danse en hommage à sa génération détruite par la grande guerre. Elle évoquait l’agonie d’innombrables soldats dans les tranchées. Après cette ultime apparition, il rentre chez lui, se met à sa table et écrit les quatre cahiers, d’une traite en trois mois.

Nous avons choisi de monter l’adaptation à partir des différents cahiers avec le souhait de rendre compte de cette condensation extraordinaire où l’auteur semble vouloir tout dire dans un temps très court. Les cahiers sont comme la queue d’une étoile filante. L’étoile Nijinski termine de se consumer. Cette adaptation doit retracer cette vitesse, cette incandescence, cette urgence.

 

Les promenades

Plusieurs promenades ponctuent les cahiers.Alors qu’elles sont les seuls moments où une certaine cohérence chronologique des évènements semble exister, elles portent malgré tout une forte ambiguïté. : celle d’un doute sur la réalité de ces promenades. Nijinski semble dire : je marche, j’écris, c’est pareil. Nous pourrions dire que Nijinski marche dans sa prose.

Ces promenades, au leitmotiv lancinant « je marchais, je marchais », sont des invitations à ressentir de nouveau, à quitter la carcasse de la maison pour ressentir à nouveau son corps dans la marche. Mais Nijinski est (ou se met) à chaque fois, face une situation limite : l’arbre, le précipice, la lumière sous l’eau, comme si ce rapport au réel n’était plus possible.

Le récit qu’il fait d’un traumatisme d’enfance, de la noyade dans la piscine est dans un même registre. Même leitmotiv, même cheminement, même ambiguïté entre le dehors, le monde et le dedans, sa maison refuge, la table d’écriture, son esprit.

Ces « promenades » nous semblent être des passages charnières où l’écriture prend le relais du corps.

 

Les autres récits

Les autres passages choisis pour cette adaptation s’articulent autour de cette tension entre pulsation de vie et pulsion de mort.

L’écriture de Nijinski exprime la tentative de ne pas être définitivement figé dans une identité. Nijinski est en chemin, dans un devenir  humain, animal, végétal, minéral. Dans cette posture infernale, il tente d’échapper à l’identité du fou tout en tentant d’exprimer ce qu’il est en train de vivre.

Mais c’est aussi dans cette tentative exténuante que Nijinski le danseur étoile rend compte de son incandescence qui s’amenuise et de son extinction. La métaphore du danseur étoile glisse alors vers celle de l’étoile, comme image de la lumière source de vie, lumière interne de l’homme Nijinski, lumière qui clignote jusqu’à s’éteindre.

Ultime tentative de guérir, de se sauver, Nijinski délire, prophétise. Hors de lui, au dehors de son corps, au dessus du monde, le toisant, il décrit avec une incroyable précision et paradoxale lucidité la décomposition du monde et la terre étouffée par les hommes. La terre est ici, autant celle qui porte tous les morts de la Grande Guerre, que le corps de Nijinski dont il est en train de se détacher. Terre tombeau, corps tombeau…

 

Les poèmes

Les poèmes sont issus d’un cahier à part. Celui-ci n’a pas d’indication chronologique. Nijinski a dû le tenir parallèlement aux autres. Dans ce cahier fourre-tout, les poèmes sont adressés suite à des lettres.

La langue des poèmes semble à la fois plus ancienne que celle de la prose des autres cahiers et totalement inventive. La langue est tendue entre les sonorités de l’enfance, sonorités russes de la langue maternelle et l’inventivité, l’énonciation folle, proche de celles des schizophrènes. On y entend des pulsations très ancienne et dans un même mouvement comment Nijinski est en prise avec un certain état de corps au moment où il écrit.

Les poèmes sont comme des prières, des appels au sommeil, des berceuses. Au bord du sommeil, comme pour apaiser l’angoisse, ce pourrait être des poèmes masturbatoires.

 

Le dernier poème

Au cours des trois premiers cahiers, Nijinski quitte progressivement le monde.Le dernier poème reprend tous les thèmes traversés dans les trois carnets. Nous assistons alors à l’invention d’une langue, au-delà du sens, qui se fait musique, chant étrange restituant la pulsation des corps.

Ce poème, au refrain « tu te tu » pourrait être la musique de sa dernière danse, son équivalent… une lente implosion du corps.

 

 

II - Intuitions et partis pris

 

« Un tremblement de terre, c’est l’ouverture d’une faille ; il faut qu’il y ait l’espace, qu’il y ait cet écartement. Peut-être est-ce d’ailleurs cela qui va mettre au bord de la parole. La danse, justement, ne parle pas mais porte au bord de la parole. En même temps, elle partage cela avec tous les arts, y compris la poésie parce que la poésie consiste justement à travailler le langage comme une matière, une matière et une manière qui ne soit pas de l’ordre du sens, du moins discursif. »  Jean-Luc Nancy

 

1 – Une parole dansée

 

Etre au bord de…

Quel est ce passage du mouvement du corps à celui de l'écriture ?Comment restituer ce jeu d’équilibriste de Nijinski, posture de la presque rupture ?

« Quelle que soit la diversité des états étudiés par Nijinski, le corps est toujours à la limite d'une perte de contrôle ; le danseur campe ainsi le drame fondamental de l'existence corporelle » rappelle Millicent Hodson2 ; on connaît également ses sauts mythiques, semblables à autant d'envols. Et, à propos des promenades dans la montagne : elles font « songer à des paraboles mystiques évoquant le chemin de l'être et au cours desquelles il se trouve confronté à des épreuves qui défient son équilibre physique et psychique » :

 

Je marchais vite, mais j'ai été arrêté par un arbre qui a été mon salut. J'étais devant un précipice. J'ai remercié l'arbre. Il m'a ressenti, car je me suis accroché à lui. L'arbre a reçu ma chaleur, et j'ai reçu la chaleur de l'arbre. Je ne sais laquelle des chaleurs était la plus nécessaire. J'ai avancé et soudain je me suis arrêté. J'ai aperçu un précipice sans arbres. J’ai compris que Dieu m'avait arrêté parce qu'il m'aimait, c'est pourquoi j'ai dit : « Si tu le veux, je tomberai dans le précipice, si tu le veux je serai sauvé. » Je suis resté sans bouger jusqu'au moment où j'ai senti une poussée en avant. Je suis reparti. Je ne suis pas tombé dans le précipice.

 

La danse de Nijinski, comme son écriture et comme sa marche le conduisent :

Au bord du vide.

Au bord de l'envol.

Au bord du déséquilibre.

Au bord du précipice.

Au bord du grand Tout.

Au bord de lui-même.

Nous travaillons cet état d’être au bord …du mot, du geste, du saut, de la chute, de l'endormissement, du cri...Quel est le point de tension entre l'envol et la chute ?

 

Je marchais et marchais…

 

Au cours de ses promenades, nous avons la sensation que si Nijinski ne marche pas, il tombe, s’il n'écrit pas, il tombe, s'il ne danse pas, il tombe, chaque geste prenant le relais de l'autre. Il écrit comme il marche, comme il danse et semble marcher dans son écriture comme il marche dans la montagne.Il s’agira de parler les mots de Nijinski comme on gravit une montagne, ou comme on la dévale, dans tous ses états, la neige craquant sous nos pas.

 

Nijinski, ce danseur qui ne danse plus s’engage totalement dans son écriture, il s’y engage à corps perdu. A propos de lui, danseur : Je travaillais comme un bœuf. Je vivais comme un martyr. A propos de lui écrivant : Je n'en peux plus. Je suis un martyr (...) J'écrirai jusqu'à ce que Dieu m'arrête...

D’où vient cet élan de Nijinski, d’abord dans son corps puis dans ses mots ? Ces questions rejoignent celles posées à l’acteur : d’où parle-t-il ?

Henri Michaux nous propose une piste de travail : « pré-gestes en soi beaucoup plus grands que le geste, visible et pratique qui va suivre ».Ce sont ces pré-gestes et ces pré-paroles qu’il nous faudra rendre sensibles chez l’acteur : chercher dans les immobilités et dans les puits du silence, les mouvements souterrains qui les animent et motivent leur énonciation (on pense au Butoh dont les maîtres se réfèrent souvent à la danse de Nijinski).

 

Un mot – un geste

Ce qui sous tend notre désir de travailler avec ce texte est cette expérience quasi mystique où un son, un sens et un geste relèvent d’un même éclat intérieur, d'une même aspiration.Nous tendons à trouver des équivalences entre des signes où le mot ne prime ni sur sa sonorité ni sur le geste qui l’accompagne.A quel moment passe-t-on du corps au mot et inversement ?

Il s’agira pour nous de chercher un état de corps propice au surgissement d’une telle parole, organique, une parole dansée !

 

Bomba bomba bombardée

Bomba rdée bombardée bon

Bon bon bon bon bon bon bon

Bon bon bon ne pas mauvai

Mais bon bon est sont mauvai

Je ne suis pas un mauvai

Je suis bon bon bon bon bon

Bon bon bon ne pas bon bon

Je suis bon est bonne en bon

Bombardée bardée bardée

Je suis bonne je suis je bonn

Tu te tu te tu te tu

Je ne tu pas tu pas tu

Tu ba tu ba tu barbare

Je ne tu pas les barbare

Tu te tu te tu toujour

Je ne tu pas te toujour

Je ne suis pas un tueur

Je ne suis pas un tueur

Je suis homme je suis un home

Je suis home avec un homme

Je veux bien toi mon homme

Je veux bien toi mon home

Je ne veux pas tu te tu

Je ne veux pas tu te tu

 

 

2 - je suis…

 

Identité - Morcellement

 

« - Que vois-tu dans la glace ?- Je ne te vois pas- Que vois-tu dans la glace ?- Je ne me vois pas- Que vois-tu dans la glace ?- Je vois ce que tu ne verras jamais »  Paulette B., rapporté par Jean Oury

 

Nijinski est un homme en prise avec tout ce qui l’entoure, l’animal, le végétal, le minéral, en compassion avec toute matière, animée ou inanimée, la pierre, l'étoile, l'arbre, l'oiseau, le papier, le stylo... c’est un corps traversé. Je suis un homme en un million ; je ne suis pas seul. Je suis un million car je sens plus qu'un million.

 

« Le processus de devenir toujours quelque chose, dit Kuniichi Uno, est une stratégie pour ne jamais troquer la vie contre la mort. Tous les mouvements ambivalents ouvrent la différence entre la vie et la mort et se tournent vers la prolifération3. »

Nous voulons déjouer l'écueil de l'incarnation, de l'identification à la figure Nijinski.Les quatre acteurs, trois hommes et une femme sont à eux tous Nijinski, un corps, une voix proliférante.Mais ils peuvent être le temps d’un geste, un mot, figure à projection, identifiée : la femme de Nijinski, son médecin, Diaghilev, Nijinski lui-même mais aussi une poule, un chat-femme ou encore un arbre « qui ressent ».

 

Le je et le tu se reflètent dans les uns et les autres jusqu'à se perdre de vue. Le je finit par se noyer à force de vouloir faire Un avec le tout. Le je se dissout dans une nuit d’où émergent des souvenirs de promenades semblables à des rêves qui le mènent tout au bord de lui-même.

 

Ainsi les promenades sont des expérimentations du moi de Nijinski, une mesure de sa folie. Citons encore une fois Kuniichi Uno :

« A chacune de ses sorties, il éprouve s’il est encore lui-même. Peut-être ne peut-il plus revenir à lui. Le moindre écart loin de la maison est un grand pari, pour Nijinski comme pour le fou de Tolstoï. (…) Il faut sortir malgré tout. Pour se demander « où suis-je ? ». Ou encore pour demander au monde « Où est-ce qui n’est pas moi ? ». (…) Il s’agit de sortir du « moi », volontairement, sans être possédé par la folie, de s’unir, se confondre, résonner avec des sujets innombrables. Il s’agit de s’avancer au-delà de l’alternative entre être fou ou ne pas être fou. »

 

Les voix des acteurs se révèlent les unes dans les autres, se portant ou se dévorant ; les mots bondissants ou psalmodiés, tentent de franchir les fossés qu'ils creusent en parlant.La multiplicité des voix restitue les courants qui parcourent le corps.

 

Les mots corps

Certains textes psychanalytiques sur la psychose et l’autisme accompagnent notre recherche. Il ne s’agit pas pour nous de définir la folie de Nijinski à partir de ce que nous lisons dans ces Cahiers, ni de tenter d’imiter ce que seraient les manifestations caractéristiques d’un schizophrène, mais plutôt de voir comment le rapport au langage, à la parole et au corps dans la psychose peut entrer en résonance avec le travail des acteurs.Cette proximité à ces textes nous rappelle de plus, à chaque instant, que même s’ils portent en eux une incroyable puissance poétique, ils sont aussi l’expression d’une souffrance. Nous pourrions dire la souffrance des mots dans le corps et des mots du corps. Notre travail doit pouvoir aussi exprimer cela.

 

Quelques pistes :Certains passages du texte semblent « inspirés » de différents endroits du corps : la bouche, la gorge, le ventre, le sexe, le tube digestif. Certains mots portent la trace de cette corporalité.Dans un jeu de rebond, l’acteur dit les mots en tapant le corps de l’autre comme si les mots étaient des objets.

 

Frances Tustin dans son étude sur l’autisme4 parle de « sensation-objet autistique » engendrées par le sens du toucher, sensations sur (ou dans) le propre corps du sujet, telles celles de fèces dures dans l’anus, de la langue enroulée dure, ou encore des morceaux de chair dure à l’intérieur des joues.  Cette piste nous a fait entendre certains mots dans les Cahiers et principalement comme des mots que nous avons nommé « les mots durs » c’est à dire ayant une matérialité, permettant de faire ressentir le corps. Comme un mot béquille, un mot objet que l’on tient dans la main pour sentir sa main.

 

Tu te tu te tu te tu

Tu l'amor l'amor l'amor

Cor cor cor cor cor cor cor

Car car car car car car car

Car car car car pas un car

Je suis car mes pas l'amor

Je le cor le cor corbaux

Je suis cor cor cor corbeaux

Tu te tu te tu te tu

Je suis tu je suis je tu

 

Ailleurs les mots nous donnent l’impression d’être comme les écholalies de l’enfant ou la petite musique que l’enfant se répète pour s’endormir, comme un objet transitionnel. La sonorité du mot et sa répétition l’emportent sur le sens et s’enroulent sur elles-mêmes.

 

Je suis mia suis mia pas mia.

Je suis mia suis mia pas mia.

Mia mia mia mia mia mia mia.

Je ne suis pas mlia, mais je suis zemlia.

Je suis zemlia, et tu es zemlia.

Nous sommes zemlia, et vous êtes zemlia.

Tu ne veux pas mia mia mia.

Je te veux toi toi.

Je te veux toi toi.

Tu ne veux pas mia mia mia.

Je ne suis pas mia, pas mia, mlia mlia.

 

 

Faire entendre tout

 

Selon l'expression de Pasolini, Nijinski « jette son corps dans la bataille » dans sa danse comme dans ses mots. Il se cogne aux limites de l’écriture. Car il est impossible de tout dire ! Etre à la fois le tout et la partie.L’acteur devra entendre ces endroits butoirs, comme un prophète sans apôtres, sans cesse renvoyé à l’écho de sa propre voix. Il lui faudra chercher à faire entendre tout, de la même façon que Nijinski voulait qu’on ressente tout de lui.

 

 Les mots ne sont pas un discours. Je comprends le discours en toutes les langues. Je connais peu de mots mais j’ai de l’oreille. J'aime développer mon oreille car je veux comprendre tout ce qu’on dit

 

« La phrase de la vie » dont parle Jacques Lacan : en dedans de nous ça parle tout le temps. Chez Nijinski cette phrase déborde de partout, il est traversé de milliers d'impulsions à la seconde ! Et les mots jaillissent comme des oiseaux sauvages. Faire entendre les mots de Nijinski comme des oiseaux échappés… de cette phrase de la vie.

 

 

 

III - Pistes pour une scénographie

 

L’espace du plateau peut être pensé comme une métaphore du corps de Nijinski.Tout le mouvement du spectacle serait d’aller vers une désertification du plateau, un dépouillement, vers la disparition, l’effacement des traces.Nijinski s’éloigne, quitte son corps, ses peaux et ses oripeaux, le monde.

 

Un paysage dévidé de son sang

Terre labourée, terre brûlée, terre gelée, terre éventrée par les tranchées de la guerre.Un sol comme une photo de Mario Giacomelli qui regarde la terre évoluer au fil du temps avec ses cicatrices et ses blessures. La couleur a disparu. Ne reste que le négatif, le spectre d’un paysage dévidé de son sang. Une radiographie.

Craie blanche sur sol noir : les déplacements des acteurs et des objets marquent le sol, laissent des traînées, des sillons, des marques, jusqu’à effacement, disparition, jusqu’à la cendre, jusqu’à rien.Ce sol, qui s’écrit comme une page, est aussi le paysage que Nijinski regarde du haut de sa folie.

Paysage minéral où les couleurs ont été aspirées.Il reste le noir de l’encre, de la nuit étoilée, le blanc de la neige, de la page…La lumière découpe l’espace, le brûle. Elle nous restitue son relief, ses pleins et ses vides.

 

Rapports d’échelles

Nijinski est concentré sur les flux de son corps, ses infimes sensations, puis l’instant d’après est Dieu et surplombe le monde, la terre.Il ressent l’infiniment petit et l’infiniment grand, d’une sensation de son corps au clignotement d’une étoile.

Nous travaillerons les rapports d’échelle. Par la présence d’objets comme une maquette de maison, qu’un acteur peut porter dans ses bras, de soldats de plomb. Il s’agira, par la place de ces objets, de pouvoir, le temps d’un instant, avoir l’impression que le plateau est immense comme un champ, une campagne, un terrain de bataille, puis pouvoir revenir à l’échelle réelle, celle d’un acteur portant une maquette.

 

Dedans / dehors / en haut / en bas

Etre à la table pour écrire, avoir des crampes, sentir son corps, quitter son corps, s’en échapper. Sortir de la maison, emporter la maison avec soi, maison mentale, maison corps. Avoir le corps suspendu au dessus de sa table d’écriture, au dessus du monde. Quitter son corps.

Les objets : table, chaises, maquette de maison mais aussi les corps des acteurs n’auront pas de place fixe dans l’espace. Ils pourront être au tout « premier plan » du plateau comme très éloignés comme dans un paysage. Ils pourront être, aussi, suspendus comme en légère apesanteur.

 

Pulsations

Sur le plateau, le battement aléatoire d’une balançoire qui traverse l’espace et l’ouvre et, à une autre échelle, le battement implacable d’un métronome

- La balançoire : scansion, pulsation aléatoire, balancement, au dessus de la terre, corps en apesanteur, chute et envol, homme oiseau, sommeil, bercement…Elle oscille, alors que le corps a disparu, mouvement qui marque une absence.

- Le métronome : répétition, musique, tic tac de l’inéluctable, du cœur qui bat, rythme doux ou rapide, clignotement des étoiles, bombe à retardement, électrocardiogramme.

Trouées de lumière, visions, spectres. La lumière : scansion violente des bombardements, de l’éblouissement, des lueurs d’incendie. Clignotement des étoiles.

 

Trouées sonores

Bela Bartok (Notes frappées …), György Kurtag ; battements d’ailes, piaillement-pépiement d’oiseaux-enfants…

Je suis toc toc, et tu n’es pas toc tocJe veux toquer dans le toc toc.Je t’aime mon toc toc.

 

Usage des masques

Ce texte pose la question de l’esthétisation de la folie, d’un spectateur mis à la place du voyeur, de l’acteur exhibitionniste. Cette question est récurrente lorsqu’on est face à un texte biographique sans visée littéraire, écrit brut souffrant et délirant.Les acteurs interviendraient parfois masqués à des moments d’éventuel exhibitionnisme et/ou voyeurisme. Le masque pourrait alors signifier : « Tu me regardes à ce moment de fragilité, je te regarde ».Il pose cette question : qui regarde qui ?Par ailleurs, il est possible que l’apparition du masque désigne un lieu spécifique sur le plateau : à son bord, à la frontière. Telle Gorgo, gardienne du monde des morts, à qui on doit faire face à l’instant de la mort, la position de l’acteur masqué nous interroge d’un rivage.

De quel rivage l’acteur nous interpelle-t-il ? De quel rivage le spectateur est-il témoin ?Est-ce celui de la mort ou celui de la vie ?

 

Notes

1 Toutes les citations en italique sont extraites des Cahiers de Nijinski.

2 Chorégraphe et historienne de la danse.

3 « Les mots et Nijinski » de Kuniichi Uno in Chimères - revue des schizoanalyses n°1 printemps 1987.

4 «Etre ou ne pas être» de Frances Tustin in Autisme et protection – seuil 1992.

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