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Entretien autour des Vagues

 

Pascale Nandillon, Frédéric Tétart, interview par Vérane Partensky (Maître de conférence à l’Université de Bordeaux 3 - Département littérature comparée) - Mai 2016

 

Comment avez-vous décidé de travailler sur Les Vagues de Virginia Woolf ?

 

    P. N. — C’est un texte qui nous accompagne depuis longtemps, il s’est imposé à un moment du travail de la compagnie. Il rassemble des thématiques que nos précédentes créations soulevaient déjà, avec les textes de Jon Fosse ou de Shakespeare : le rituel, la mort, le fantôme… ou encore ceux de Michaux, Pessoa, Duras, Nijinski et Stramm : l’expérience intérieure, la multiplicité de l’identité et la dissolution de l’être... Du roman de Woolf, nous avons conservé le cœur du livre, où les six personnages se rassemblent pour deux repas, à l’occasion du départ de Perceval pour les Indes et après l’annonce de sa mort. Mais Perceval ne vient jamais, c’est une figure en creux. La table du repas devient peu à peu la nature morte des repas passés et, souterrainement, le lieu où repose le corps invisible de Perceval. Ce repas n’est pas une simple indication réaliste, c’est le dispositif qui rassemble la communauté du livre, des acteurs et des spectateurs. Ce qu’on partage avant tout, c’est le poème. La table est souvent présente dans nos dispositifs scéniques : lieu d’une communion sociale dédiée à la célébration, au festin, mais surtout site d’observation des métamorphoses du corps et de la matière : table de travail, établi, berceau, table funéraire, autel... Ici, c’est une table-origine, qui attire à elle toutes les particules du monde ; les espaces, les récits et les temps s’y entremêlent. C’est le lieu d’une convocation poétique de soi, de l’autre, du cosmos… un lieu de création. C’est une étrange cérémonie où le chant du deuil et l’ode à la vie se mêlent.

 

Comment avez-vous envisagé la question de la communauté ?

 

   F. T. — Une chose rassemble les personnages, à laquelle nous adhérons entièrement : ce sont des gens qui croient au pouvoir de transformation du monde par les mots ; ils cherchent à le transformer et à se transformer. Ils y parviennent, au moins le temps du poème. On pourrait dire : c’est une tentative d’activité magique de la parole. Nous avons voulu transposer cette activité au plateau. Cela concerne aussi bien les personnages du texte que les comédiens, que nous tous : comme eux, nous cherchons à franchir des seuils de perception, à saisir ce pur présent auquel le texte de Woolf nous convoque. Ils n’y parviennent qu’en se réunissant tous les six, en recomposant un cercle magique. « Je ne crois pas à la valeur des existences séparées. Aucun de nous n’est complet en lui seul » nous dit Bernard. 

 

   P. N. — Oui, c’est une quête obstinée : travailler le réel par le geste poétique… Dans cette communauté il y a une tension entre des singularités très fortes et une aspiration commune à se fondre dans la foule indifférenciée des hommes, à se laisser emporter dans les mouvements de la nature. Ils sont aussi reliés entre eux par l’enfance, et au-delà d’elle à un lieu indistinct, la forêt, au désir de rejoindre une origine. « Car il s’agit d’approcher cette chose qui surgit des profondeurs de la mer et de la capturer dans le filet du langage » dit Bernard. Ils cherchent à apprivoiser la brûlure du vivant, à saisir l’instant, à échapper à la fixité de la mort… c’est par le mouvement de la parole qu’ils se maintiennent à flot. « Comment faire pour que le feu brûle toujours, comment combler la distance qui nous sépare ? » dit Neville. Woolf crée une circulation souterraine entre tous les monologues - ils finissent par se réfléchir les uns dans les autres et ne plus former par moment qu’une seule voix anonyme, une seule musique. On ne sait plus qui parle ; les personnages ne sont pas tant des individus que les incarnations successives de cette parole qui prend corps. C’est pourquoi il nous a semblé possible parfois de diffracter le monologue d’une figure en six voix afin de reconstituer une choralité. 

 

   F. T. - Les personnages des Vagues participent à une même expérience qui les rassemble. Jean-Louis Chrétien (Conscience et roman, I) parle d’une même « conception participative du sentir »… Cette façon, chez Woolf, de sentir, donc de penser le monde comme un « chaos ordonné », une totalité interdépendante, résonnante, musicale, où le moindre événement, même invisible, se diffuse infiniment. C’est un courant continu, qu’il ne faut pas fixer…

 

   P. N. - Le texte de Woolf est une tentative de se remettre au monde par le poème, de remettre le monde en partage. Il défie toute forme de réduction de ce qu’est une identité et un être, il récuse toute assignation, mettant de fait en cause la notion même de personnage. Neville affirme : « Pour vous, qui voyez les étroites limites de ma vie et la borne qu'elle ne peut franchir, je suis tout simplement : "Neville." Mais à mes propres yeux, je suis sans mesures : un filet dont les mailles enveloppent secrètement le monde. » Woolf privilégie le flux d’une vitalité profonde, archaïque, l’énergie qui fait exister un être-ensemble.

 

Comment l’écriture de Woolf a-t-elle commandé le travail du plateau ?

 

    P. N. — Nous avons essayé de restituer la pulsation et le flux que nous entendions dans son écriture : celui, incessant, des images, des visions, de la pensée, des motifs ; cette saturation d’impressions impose une vitesse dans la circulation des prises de paroles et du contact entre les voix, une vélocité de la perception, la dilatation de la vision, de l’ouïe et du canal de la parole chez l’acteur. Pour plonger dans la vision d’un détail infime, une feuille d’arbre, un cheveu, et l’instant d’après, surplomber l’immensité d’un paysage, le Nil, L’Inde, Londres, il faut être sans cesse au présent, disponible à ces sauts fulgurants. Faire entendre les profondeurs de champ du texte demande aux acteurs une grande mobilité intérieure. Comme le dit Rhoda : « L’instant ne prépare pas à l’instant qui suit. La porte s’ouvre et le tigre bondit »… 

Le texte fait parler six « personnages », mais il s’agit surtout de six façons différentes pour Virginia Woolf d’incarner sa pensée. Ce sont six modes d’êtres, six facettes contenues dans une bulle de cristal, « les fragments isolés d’une conscience collective » ; Bernard les regarde, et par dessus son épaule Woolf elle-même. Nous avons cherché à créer un dialogue souterrain entre tous ces soliloques, comme si ils conversaient de cerveau à cerveau, entre eux, mais également avec le public, de façon quasi télépathique. Les acteurs construisent devant nous l’espace d’une cérémonie dans lequel nous sommes peu à peu englobés.

Le spectacle s’ouvre sur une choralité de voix, dans la pénombre. Se tisse alors une conversation ininterrompue à six, avec ses thèmes et ses variations infinies. C’est comme une musique de chambre. Woolf ne cesse pas d’utiliser le motif des chants d’oiseaux, du bruissement, des stridences, mêlés au son des vagues. Rendre compte de cette prolifération suppose un travail important de transposition de l’écriture dans l’ensemble du matériau théâtral. Notre partition se recompose avec la lumière, le son, la diffraction de l’espace, les images caméra… le roman trouve sa résolution pour nous dans un espace synesthésique.

 

    F. T. - Woolf essaie de faire du roman un espace de pure perception. Elle tente de capter le flux incessant des sensations, tel qu’il surgit avant que le langage ne lui impose son ordre.  Le paradoxe, c’est qu’elle essaie de traduire cela avec des mots. Le réel est impossible à fixer… ce paradoxe travaille le texte sans relâche. Woolf zoome dans les détails des objets, jusqu’à les atomiser, jusqu’à en dilater les bords, l’assiette est un lac blanc aussi longtemps qu’on veut bien se maintenir sur le bord de cette perception-là. C’est le désir d’un retour à un état de compréhension immédiate qui soit presque un balbutiement de la vision. Et bien sûr, ce flux de sensations échappe perpétuellement ; elle s’en empare, puis le laisse se redéployer ailleurs. Pour nous Les Vagues sont un éloge du mouvement. C’est aussi à cela que répond la vidéo. 

 

La vidéo est au centre de la scénographie. A quoi correspond ce dispositif ?

 

    P. N. — L’écriture de Woolf assigne le lecteur à une expérience du temps, que la vidéo rend sensible. La table est couverte de fleurs, de fruits, de pelures, de fils, de plumes, de petits objets… Il y a de l’eau dans des carafes, des fonds de vin dans des verres, des os, des coquillages… comme autant de reliefs de repas consommés. Tout cela compose une nature morte que l’on découvre au travers de la caméra en très gros plan. Dans ce travail macroscopique de l’œil-caméra, on peut voir la désagrégation des matières, les fleurs qui se flétrissent, une accumulation de dépôts successifs comme ce qu’on peut entrevoir au fond d’un fleuve, du Gange… Ces matières accumulées sont aussi comme des concrétions de mots... C’est une vanité : le temps a passé sur les figures du texte, sur le corps des acteurs - le temps au travail, celui de l’histoire racontée, mais aussi celui de la représentation. Il y a une dramatisation du temps dans Les Vagues, quelque chose va vers son anéantissement - les interludes (des descriptions de paysages) lus sur le plateau charrient ce drame, cette déclinaison de la lumière et de la matière.

 

    F. T. — La scénographie s’est organisée autour d’une sorte de portique dans lequel est inséré un écran, où sont projetées les images de la caméra, que nous avons appelé le « miroir psychique » du texte. Les images projetées sont en dialogue avec le plateau, elles le contaminent. Cet écran n’est pas une simple surface, c’est une interface, il recouvre une profondeur. En fait, c’est une ouverture possible – à la fin de la pièce, quand l’espace est démantelé et se diffracte, l’écran s’ouvre vers le fond et les comédiens en franchissent le seuil, c’est une traversée du miroir. L’image est donc avant tout un lieu de passage entre les vivants et les morts, le réel et l’irréel. L’image n’illustre pas… 

    P. N. - … Elle désenfouit. Elle ramène les objets à la surface et en épaissit l’énigme. 

 

    F. T. - Le gros plan permet d’explorer la limite très mince où l’objet peut être exacerbé ou devenir abstrait. Il y a cette oscillation, cette menace des choses qui apparaissent puis disparaissent, de l’image qui se fait et se défait. Je filme en plan-séquence à deux reprises. C’est instable. L’image opère quand je suis entièrement à l’écoute des connexions souterraines du texte, de sa pulsation rythmique, des voix, de la lumière, du son ; cela dépasse un travail exclusivement illustratif ou documentaire. C’est un œil qui écoute. L’image, c’est donc avant tout un mouvement. Un trouble naît entre ce qu’on entend et ce qu’on voit : où naissent les images ? Qu’est-ce qui soulève la vision ? La vision naît dans cet interstice invisible qu’on parviendrait à dilater… La caméra révèle aussi le regard fantôme de Perceval. Quand je filme autour de la table avec la caméra, une 7e présence s’ajoute, de fait, aux personnages de la fiction. Comme si son regard flottait sur les objets. Il me semble que filmer c’est fabriquer du fantôme en temps réel. Puis, après s’être posée un très long temps sur les matières inanimées, la caméra glisse sur la peau des acteurs et il s’en dégage une impression charnelle très inédite, et érotique.

 

   P. N. – Nous sommes dans une chambre de révélation, la chambre noire du texte.

 

   F. T. - Nous voulions un espace sans bord… Nous avons choisi de flouter les contours du plateau par du noir et de structurer l’espace avec des panneaux mobiles, des transparences, qui suggèrent des chambres d’écho derrière la chambre principale. Les panneaux en polyane sont conçus à la fois pour recevoir des images et pour permettre la diffusion de la lumière et de la couleur sur le plateau ; ils permettent de feuilleter l’espace, de suggérer une profondeur de champ infinie. Au niveau sonore, c’est le même principe qui nous a guidés : nous avons superposé des strates hétérogènes qui travaillent simultanément et fabriquent plusieurs plans… C’est cette porosité qui nous intéressait, une circulation constante entre les plans. 

 

Sur le plan esthétique, il y a une exubérance surprenante des images. Vous proposez une mise en scène presque baroque.

 

   P. N. — Mais y a une vitalité extraordinaire dans cette écriture. Il y a de la mort, de la décomposition, peut-être même une menace macabre, effectivement très baroque, mais aussi ce flux vital ; la table, dans la mise en scène, reflète cette ambiguïté ; les reliefs du repas s’y décomposent déjà, elle devient peut-être une dalle pour la dépouille de Perceval ; et en même temps, on la recouvre de fleurs, de branchages, de végétation, comme s’il fallait que la nature reprenne le dessus. S’il y a une divinité chez Woolf, c’est la nature, proliférante, stridente, et indissociable d’une pulsation profonde du cosmos. La vibration de l’eau de la mer se confond avec le chant de l’oiseau, etc.  Bernard dit, à la fin : « Ces chants, et les spirales de l'onde, et le murmure presque imperceptible de la brise nous entraînent doucement. De petits morceaux de notre être s'effritent. » C’est ce tournoiement qui est extraordinaire. Et le pari du texte est de faire de ce deuil un mouvement dynamique et vital.

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